“Rinascita”, n°46 del 24 novembre 1967. Risposta ad una inchiesta aperta da Gian Carlo Ferretti sul n° 39 del settimanale, sul tema: Per chi si scrive un romanzo? Per chi si scrive una poesia? Bellissimo articolo. Con delle controindicazioni per la sottoscritta. Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale composto di libri accanto ai quali mettere il nostro. Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale dove l’ingresso del nostro libro creerà scompiglio, scombinando l’ordine costituito delle preferenze, dei gusti e delle priorità del lettore. Si scrive per un lettore che ancora non c’è, o per il lettore che muterà e non sarà più lo stesso. Perché la letteratura che interessa a Calvino non è quella che ripete, afferma e conferma se stessa, ma quella capace di sovvertire e mettere in discussione la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti, innescando un processo di crescita e cambiamento. Tanto più il libro che stiamo scrivendo è pensato per uno scaffale ancora in divenire, tanto più il nostro sarà un lavoro interessante, un’opera importante. Uno scaffale dove ancora non sono state trovate tutte le possibili combinazioni e dove nuovi accostamenti possono provocare scosse e corti circuiti. Rilanciare nuove reti e nuovi collegamenti. La situazione, secondo Calvino, si fa interessante se si scrivono romanzi per persone che non leggono solo romanzi, se si scrive con in testa l’idea di uno scaffale che non è pieno solo di letteratura. In Italia, naturalmente sempre secondo Calvino, lo scaffale ipotetico degli anni 1945-50 era sostanzialmente storico-politico, ci si rivolgeva a un lettore interessato principalmente alla cultura politica e alla storia contemporanea, e di cui pure pareva urgente soddisfare anche una “domanda” (o carenza) letteraria. Ma, ha ragione Italo, la cultura politica, soprattutto nel dopoguerra italiano, non era certo qualcosa di fisso, stabilito e immutabile a cui la letteratura si potesse affiancare e modellare di conseguenza. La cultura (politica) è qualcosa che esiste in divenire, connessa in tutti i suoi diversi aspetti, che devono essere confrontati e discussi. Nel decennio 1950-60 lo scaffale ipotetico viene imbottito di tutta quella problematica del decadentismo letterario europeo tra le due guerre e il senso “morale e civile” dello storicismo italiano. Ma la funzionalità di un simile scaffale poteva trovare esito positivo solo in ambiti molto ristretti, per perdersi poi in un piano di convergenze molto più vasto. Questo scaffale non serviva più a capire il mondo, gli eventi e l’uomo. Era inevitabile che saltasse in aria. E ci salta, in aria. Negli anni ’60. L’informazione si è fatta più ricca, non si guarda alla tradizione ma ai problemi del qui e adesso, la questione si fa più ampia, si allarga su scala mondiale. Lo scaffale che ha in mente adesso lo scrittore ha al primo posto tutto ciò che è strumento per la critica del fatto letterario che può essere dunque smontato in tutte le sue parti. A questo scaffale non si aggiunge della letteratura, se ne mette in discussione la collocazione. Dunque si scriveranno romanzi per un lettore che ha capito che non deve più leggere romanzi. E il lettore ipotetico da tenere presente è colto, molto colto, e avrà esigenze epistemologiche, semantiche, metodologiche-pratiche che vorrà continuamente confrontare anche sul piano letterario. A questo punto, Calvino tira il freno a mano e mette sul tavolo due problemi che, dice, non può più evitare. Primo problema. Questo lettore di riferimento, sempre più aggiornato, sempre più colto, sempre più alla ricerca, per necessità, di qualcosa di più non complica ulteriormente, non entra in conflitto con l’urgenza di risolvere il problema dei dislivelli culturali? Pedagogia e politica, secondo Calvino, si trovano di fronte a questo problema, arginare quei disequilibri culturali che mantengo ed alimentano quelli sociali. La letteratura non può che agire perifericamente, in maniera indiretta. La letteratura deve, primariamente, rifiutare ogni soluzione paternalistica. Pensare ad un lettore meno colto e scrivere per lui significa giustificare, alimentare e perpetuare il dislivello stesso. Significa retrocedere, non avanzare. Significa fare una carezza sulla testa del lettore che non ce la fa, rassicurandolo mentre lo si lascia indietro. La letteratura non è la scuola; deve presupporre un pubblico più colto, più colto di quanto non sia lo scrittore; che questo pubblico esista o no non importa. Lo scrittore parla ad un lettore che ne sa più di lui, si finge un se stesso che ne sa più di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di più ancora. La letteratura non può che giocare al rialzo, puntare sul rincaro, rilanciare la posta, seguire la logica della situazione che necessariamente si aggrava: tocca alla società nel suo complesso trovare la soluzione Secondo problema. Ricordando che questo articolo è del 1967. Da una parte capitalismo e imperialismo, dall’altra proletariato e rivoluzione. Per chi scrive lo scrittore in questo mondo diviso in due? Scrive per entrambi, perché un testo, qualunque testo, indipendentemente dal lettore ipotetico a cui è indirizzato, viene letto dagli amici e dai nemici. E spesso è il nemico che ne trae vantaggi maggiori. Bisogna tenere presente poi che il peso politico della letteratura non è certo così incisivo, in una lotta che esiste e che si risolve su un altro piano, fatto di linee strategiche e rapporti di forza, un piano vastissimo in cui l’opera letteraria si perde. In questo contesto quello che la letteratura può fare è portare la lotta su un livello di consapevolezza più alto, può fornire e incrementare la conoscenza, la capacità di previsione, l’immaginazione. Ma se questo nuovo livello sia a vantaggio della rivoluzione o della reazione non dipende che in misura minima dagli intenti di chi scrive l’opera perché politicamente rivoluzionaria non è tanto l’opera quanto l’uso che se ne può fare e, di pari passo, l’elemento decisivo di giudizio sull’opera in riferimento alla lotta è il livello a cui si situa, il passo avanti che fa compiere alla consapevolezza. Lo scrittore che considera se stesso e la sua opera in guerra deve in primo luogo tener presente il contesto generale in cui
