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Tag: letteratura

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SUNSHINE AWARD!

Allora. C’è questo premio, si chiama Sunshine Award. È un premio particolare, perché è senza graduatoria, è senza statuetta, è senza gran galà. E’ un premio bello, perché va avanti per affinità, per segnalazioni a catena tra luoghi letterarcultural nella rete. Un passaparola. Ringrazio assai Taccuino all’idrogeno per avermi passaparolata. Quando si riceve il raggio si deve: Ringraziare coloro che ci hanno premiato. Scrivere un post per il premio. Passarlo a 12 blog che riteniamo meritevoli. Inserire il link di ciascuno dei blog che abbiamo scelto. Dirlo ai premiati. Ora, io proprio 12 blog non ce li ho, ma secondo me questi valgono un bel po’ Blockmianotes passa il Sunshine Award a: malesangue in parole semplici who’s the reader l’apprendista libraio federico novaro libri sette per uno suonatore jones – inutili conati d’inchiostro notti di nebbia in pianura libri su libri In alto i calici! Olè!

L’arte del romanzo – Milan Kundera – Estratto

Ultimamente leggo tutto e leggo niente. Tra le altre cose, “L’arte del romanzo” di Milan Kundera. Nell’attesa di un ragionamento su questo testo, non privo di collegamenti con le Lezioni Americane di Calvino per quanto riguarda molteplicità e “funzione” del romanzo/letteratura, metto qua sotto un estratto. Si parla del personaggio, in letteratura. […] In altre parole: qual è il modo non psicologico di cogliere l’io? Cogliere un io vuol dire, nei miei romanzi, cogliere l’essenza della sua problematica esistenziale. Cogliere il suo codice esistenziale. Scrivendo L’insostenibile leggerezza dell’essere, mi sono reso conto che il codice di questo o di quel personaggio è composto di un certo numero di parole-chiave. Per Tereza: il corpo, l’anima, la vertigine, la debolezza, l’idillio, il Paradiso. Per Tomáš: la leggerezza, la pesantezza. Nella parte intitolata “Le parole fraintese” esamino il codice esistenziale di Franz e quello di Sabina, analizzando diverse parole: la donna, la fedeltà, il tradimento, la musica, il buio, la luce, i cortei, la bellezza, la patria, il cimitero, la forza. Ognuna di queste parole ha un significato diverso nel codice esistenziale dell’altro. Certo, questo codice non è analizzabile in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione, nelle situazioni. Prendiamo La vita è altrove, la terza parte: l’eroe, il timido Jaromil, è ancora vergine. Un giorno, mentre passeggia con la sua amica, lei ad un tratto gli posa la testa sulla spalla. Jaromil è al colmo della felicità ed è anche fisicamente eccitato. Io rifletto su questo miniavviamento e constato: “la più grande felicità conosciuta da Jaromil fino a quel momento era stata sentire la testa di una ragazza posata sulla propria spalla”. Prendendo le mosse da questa constatazione, cerco di cogliere l’erotismo di Jaromil: “La testa di una ragazza per lui significava più del corpo di una ragazza”. Il che non significa, come preciso, che il corpo gli fosse indifferente, ma che “non desiderava la nudità di un corpo di ragazza; desiderava un viso di ragazza illuminato dalla nudità del corpo. Non desiderava possedere un corpo di ragazza; desiderava un viso di ragazza il quale come prova d’amore gli facesse dono del corpo”. Cerco allora di dare un nome a questo atteggiamento. Scelgo la parola tenerezza. Ed esamino questa parola: che cos’è in realtà la tenerezza? Arrivo a una serie di risposte: “La tenerezza nasce nel momento in cui, rigettati sulla soglia dell’età adulta, ci si rende conto con angoscia dei vantaggi dell’infanzia, i vantaggi che da bambini non si potevano capire”. E poi: “La tenerezza è il terrore di fronte all’età adulta”. E ancora un’altra definizione: “La tenerezza è il tentativo di creare uno spazio artificiale in cui valga il patto di trattarsi l’un l’altro come bambini”. Come vede, io non mostro quello che accade nella testa di Jaromil, ma piuttosto quello che accade nella mia testa: osservo a lungo il mio Jaromil, e cerco di avvicinarmi, un passo dopo l’altro, al cuore del suo atteggiamento, per capirlo, per dargli un nome, per coglierlo. Nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, Tereza vive con Tomáš, ma il suo amore esige da lei una mobilitazione di tutte le sue forze e un giorno, improvvisamente, essa non ce la fa più, vuole tornare indietro, “in basso”, da dove era venuta. Io allora mi domando: che cosa succede? E trovo la risposta: è stata presa da una vertigine. Ma che cos’è la vertigine? Cerco la definizione e dico: “l’ottenebrante, irresistibile desiderio di cadere”. Ma subito mi correggo, e preciso la definizione: “la vertigine potremmo anche chiamarla ebbrezza della debolezza. Ci si rende conto della propria debolezza e invece di resisterle, ci si vuole abbandonare a essa. Ci si ubriaca della propria debolezza, si vuole essere ancora più deboli, si vuole cadere in mezzo alla strada, davanti a tutti, si vuole stare in basso, ancora più in basso”. La vertigine è una delle chiavi per capire Tereza. Non è la chiave per capire me o per capire lei, Salmon. Eppure, sia lei che io conosciamo questo tipo di vertigine almeno come una nostra possibilità, come una delle possibilità dell’esistenza. Ho dovuto inventare Tereza, un “io sperimentale”, per capire questa possibilità, per capire la vertigine. […] Bello ve’? L’arte del romanzo Milan Kundera Adelphi Piccola Biblioteca pp. 228

Caino – José Saramago

Saramago, in un’intervista rilasciata a Serena Dandini a “Parla con me”, ha detto: “Più vecchio si è, più libero si diventa. Più libero si diventa più radicale si diventa. Questa è la mia idea.” L’intervista verteva su “Il Quaderno”, la raccolta di scritti tratti dal blog del signor premio Nobel, censurati dall’Einaudi (all’epoca casa editrice di Saramago passato adesso a Feltrinelli) e pubblicati dalla Bollati Boringhieri. Non parlava, dunque, di “Caino” in quell’intervista ma resta il fatto che questo romanzo è sicuramente radicale, è sicuramente libero e, aggiungo, è sicuramente liberatorio. Saramago torna a parlare di religione dopo “Il vangelo secondo Gesù Cristo” ma sceglie un registro diverso, stilisticamente più semplice, ma forse solo in apparenza, e lucidamente, spietatamente ironico. Si ride, e tanto, a leggere questo Caino. E si pensa, tanto. Saramago non si trattiene e ci racconta una versione dei fatti biblici che mette l’accento su questioni a cui almeno una volta abbiamo rivolto un pensiero (critico, scettico, incredulo). La scrittura di Saramago è perfetta, granitica, comanda la narrazione e manipola il materiale narrativo a suo piacimento per portare il lettore ovunque voglia, ovunque sia necessario, anche, come in questo caso, nell’antico testamento. E sceglie un personaggio scomodo, Caino, l’assassino. Colui che odia dio, che ha alzato la mano contro il fratello sferrando un colpo mortale. E’ dunque con Caino, viaggiatore involontario a spasso nel tempo, che ci troviamo, vicenda dopo vicenda, di fronte a questa figura di dio che Saramago ci restituisce come un vecchio iracondo, cattivo, avido e vendicativo. E’ la mano di Caino che afferra il polso di Abramo per impedirgli di uccidere il figlio Isacco. “Il lettore ha capito bene, il signore ha ordinato ad abramo di sacrificargli proprio il figlio, e il tutto con la massima semplicità […]. La cosa logica, la cosa naturale, la cosa semplicemente umana sarebbe stata che abramo avesse mandato il signore a cagare, ma non è andata così”. E’ con gli occhi di Caino che assistiamo alla distruzione della torre di Babele, al massacro di Sodoma e Gomorra e alla trasformazione in statua di sale della moglie di Lot che disubbidisce e si volta a guardare in dietro la sua città in fiamme. “E possibile che il signore avesse voluto punire la curiosità come si trattasse di un peccato mortale, ma anche questo non depone molto a favore della sua intelligenza, si veda cosa è successo con l’albero del bene e del male, se eva non avesse dato ad adamo quel frutto da mangiare, se non lo avesse mangiato lei stessa, staremo ancora nel giardino dell’eden, con tutta la noia che c’era.” Ascoltiamo con le orecchie di Caino, per bocca di Mosè, la volontà di dio, la sua ira che si abbatte sugli adoratori del vitello d’oro. “Ecco ciò che dice il signore, dio di israele, che ciascuno prenda una spada, […] e andate di porta in porta, ciascuno di voi uccidendo il fratello, l’amico, il vicino. E così morirono circa tremila persone.” Caino/Saramago non fa sconti al signore, lo affronta, lo accusa. In dialoghi che sono perfetta narrativa, con punte favolose di sarcasmo e ironia, Caino/Saramago non fa mai un passo indietro e pretende, pretende una spiegazione per le efferatezze, i capricci e le punizioni inflitte agli uomini da questo dio “che dovrebbe essere trasparente e limpido come un cristallo invece di questo continuo spavento, di questa paura costante.” E il signore, “noto anche come dio”, sa quanto anche me piacerebbe farlo. “Caino” José Saramago Feltrinelli p. 142 (mercoledì 12 maggio 2010 dal blogspot)

Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico) – Italo Calvino, da “Una pietra sopra”

“Rinascita”, n°46 del 24 novembre 1967. Risposta ad una inchiesta aperta da Gian Carlo Ferretti sul n° 39 del settimanale, sul tema: Per chi si scrive un romanzo? Per chi si scrive una poesia? Bellissimo articolo. Con delle controindicazioni per la sottoscritta. Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale composto di libri accanto ai quali mettere il nostro. Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale dove l’ingresso del nostro libro creerà scompiglio, scombinando l’ordine costituito delle preferenze, dei gusti e delle priorità del lettore. Si scrive per un lettore che ancora non c’è, o per il lettore che muterà e non sarà più lo stesso. Perché la letteratura che interessa a Calvino non è quella che ripete, afferma e conferma se stessa, ma quella capace di sovvertire e mettere in discussione la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti, innescando un processo di crescita e cambiamento. Tanto più il libro che stiamo scrivendo è pensato per uno scaffale ancora in divenire, tanto più il nostro sarà un lavoro interessante, un’opera importante. Uno scaffale dove ancora non sono state trovate tutte le possibili combinazioni e dove nuovi accostamenti possono provocare scosse e corti circuiti. Rilanciare nuove reti e nuovi collegamenti. La situazione, secondo Calvino, si fa interessante se si scrivono romanzi per persone che non leggono solo romanzi, se si scrive con in testa l’idea di uno scaffale che non è pieno solo di letteratura. In Italia, naturalmente sempre secondo Calvino, lo scaffale ipotetico degli anni 1945-50 era sostanzialmente storico-politico, ci si rivolgeva a un lettore interessato principalmente alla cultura politica e alla storia contemporanea, e di cui pure pareva urgente soddisfare anche una “domanda” (o carenza) letteraria. Ma, ha ragione Italo, la cultura politica, soprattutto nel dopoguerra italiano, non era certo qualcosa di fisso, stabilito e immutabile a cui la letteratura si potesse affiancare e modellare di conseguenza. La cultura (politica) è qualcosa che esiste in divenire, connessa in tutti i suoi diversi aspetti, che devono essere confrontati e discussi. Nel decennio 1950-60 lo scaffale ipotetico viene imbottito di tutta quella problematica del decadentismo letterario europeo tra le due guerre e il senso “morale e civile” dello storicismo italiano. Ma la funzionalità di un simile scaffale poteva trovare esito positivo solo in ambiti molto ristretti, per perdersi poi in un piano di convergenze molto più vasto. Questo scaffale non serviva più a capire il mondo, gli eventi e l’uomo. Era inevitabile che saltasse in aria. E ci salta, in aria. Negli anni ’60. L’informazione si è fatta più ricca, non si guarda alla tradizione ma ai problemi del qui e adesso, la questione si fa più ampia, si allarga su scala mondiale. Lo scaffale che ha in mente adesso lo scrittore ha al primo posto tutto ciò che è strumento per la critica del fatto letterario che può essere dunque smontato in tutte le sue parti. A questo scaffale non si aggiunge della letteratura, se ne mette in discussione la collocazione. Dunque si scriveranno romanzi per un lettore che ha capito che non deve più leggere romanzi. E il lettore ipotetico da tenere presente è colto, molto colto, e avrà esigenze epistemologiche, semantiche, metodologiche-pratiche che vorrà continuamente confrontare anche sul piano letterario. A questo punto, Calvino tira il freno a mano e mette sul tavolo due problemi che, dice, non può più evitare. Primo problema. Questo lettore di riferimento, sempre più aggiornato, sempre più colto, sempre più alla ricerca, per necessità, di qualcosa di più non complica ulteriormente, non entra in conflitto con l’urgenza di risolvere il problema dei dislivelli culturali? Pedagogia e politica, secondo Calvino, si trovano di fronte a questo problema, arginare quei disequilibri culturali che mantengo ed alimentano quelli sociali. La letteratura non può che agire perifericamente, in maniera indiretta. La letteratura deve, primariamente, rifiutare ogni soluzione paternalistica. Pensare ad un lettore meno colto e scrivere per lui significa giustificare, alimentare e perpetuare il dislivello stesso. Significa retrocedere, non avanzare. Significa fare una carezza sulla testa del lettore che non ce la fa, rassicurandolo mentre lo si lascia indietro. La letteratura non è la scuola; deve presupporre un pubblico più colto, più colto di quanto non sia lo scrittore; che questo pubblico esista o no non importa. Lo scrittore parla ad un lettore che ne sa più di lui, si finge un se stesso che ne sa più di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di più ancora. La letteratura non può che giocare al rialzo, puntare sul rincaro, rilanciare la posta, seguire la logica della situazione che necessariamente si aggrava: tocca alla società nel suo complesso trovare la soluzione Secondo problema. Ricordando che questo articolo è del 1967. Da una parte capitalismo e imperialismo, dall’altra proletariato e rivoluzione. Per chi scrive lo scrittore in questo mondo diviso in due? Scrive per entrambi, perché un testo, qualunque testo, indipendentemente dal lettore ipotetico a cui è indirizzato, viene letto dagli amici e dai nemici. E spesso è il nemico che ne trae vantaggi maggiori. Bisogna tenere presente poi che il peso politico della letteratura non è certo così incisivo, in una lotta che esiste e che si risolve su un altro piano, fatto di linee strategiche e rapporti di forza, un piano vastissimo in cui l’opera letteraria si perde. In questo contesto quello che la letteratura può fare è portare la lotta su un livello di consapevolezza più alto, può fornire e incrementare la conoscenza, la capacità di previsione, l’immaginazione. Ma se questo nuovo livello sia a vantaggio della rivoluzione o della reazione non dipende che in misura minima dagli intenti di chi scrive l’opera perché politicamente rivoluzionaria non è tanto l’opera quanto l’uso che se ne può fare e, di pari passo, l’elemento decisivo di giudizio sull’opera in riferimento alla lotta è il livello a cui si situa, il passo avanti che fa compiere alla consapevolezza. Lo scrittore che considera se stesso e la sua opera in guerra deve in primo luogo tener presente il contesto generale in cui

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